手勢(shì)是戲曲程式的具體表現(xiàn) 讓?xiě)蚯輪T的手指舞起來(lái)

戲曲表演中的手勢(shì)，是“四功五法”中的“五法”之一。業(yè)界有句行話：“內(nèi)行人一伸手，就知有沒(méi)有。”這些都說(shuō)明手勢(shì)在戲曲表演中的重要地位。但在當(dāng)下戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作中，似乎忘記了手勢(shì)之美，忘記了手的無(wú)盡創(chuàng)造力。

關(guān)于手勢(shì)，令人印象最為深刻的，應(yīng)該是京劇大師梅蘭芳所展示的53式蘭花指。其實(shí)，在戲曲王國(guó)里，除了京劇，昆曲、梨園戲、川劇等劇種的旦角手勢(shì)，也是婀娜多姿、儀態(tài)萬(wàn)方。對(duì)昆曲、梨園戲、京劇旦角手勢(shì)發(fā)展脈絡(luò)的追溯，可以窺測(cè)到戲曲表演程式形成與變化的軌跡，體悟到戲曲演員手勢(shì)創(chuàng)作的無(wú)限空間。

昆曲歷史悠久，表演程式在明代末年已經(jīng)形成，但在理論上關(guān)注手的表演，已經(jīng)是清代乾隆、嘉慶年間，黃旙綽在《梨園原》中明確指出手勢(shì)是“身段八要”之一：“辨八形，分四狀，眼先引，頭微晃，步宜穩(wěn)，手為勢(shì)，鏡中影，無(wú)虛日。”“凡形容各種情狀，全賴以手指示。”黃旙綽將眼、頭、步、手視作表演身段的主要內(nèi)容，提出“手勢(shì)”說(shuō)，要求演員表演時(shí)，手具備相應(yīng)的姿勢(shì)。但應(yīng)該是什么樣的手姿，他尚未做出具體的要求?，F(xiàn)知昆曲手勢(shì)比如劃手、掏手、搓手、翻手、穿手、倒手、劈手、盤手、云手、攤手、搖手、半月手、背手、綰手、掠眉、掄眉等，都是后來(lái)昆曲研究者對(duì)昆曲表演實(shí)踐的學(xué)理總結(jié)。

梨園戲素有南戲活化石之稱，劇種歷史可與昆曲相媲美，表演程式成熟、規(guī)范。但對(duì)其表演程式進(jìn)行理論歸納和提升，已經(jīng)是20世紀(jì)50年代了。在基本程式里，生的手姿有14式，旦的手姿有15式，凈的手姿有11式，每一式代表一種表演形態(tài)，與生、凈相比，旦的手姿最多。

相比較之下，京劇旦角手勢(shì)形成較晚，但發(fā)展線索最為清晰。如以時(shí)小福開(kāi)創(chuàng)青衣行當(dāng)露手表演為肇始，京劇旦角手勢(shì)在清代同治、光緒年間才具備個(gè)性特點(diǎn)，與其他行當(dāng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。京劇傳統(tǒng)青衣表演以唱為主，少有手勢(shì)的展現(xiàn)。時(shí)小福擅長(zhǎng)卷袖表演，被時(shí)人譽(yù)為“卷袖青衣”。因?yàn)樗倪@種表演技藝，使青衣演員的手從原來(lái)藏在袖子里露了出來(lái)。這點(diǎn)與昆曲、梨園戲有所不同。昆曲、梨園戲旦行(閨門旦)演員的手，沒(méi)有經(jīng)歷露與不露的困惑與糾纏。不被袖子遮掩、露出袖子的手，為時(shí)小福之后的青衣演員提供了創(chuàng)作靈感和創(chuàng)造空間。接續(xù)時(shí)小福的這種創(chuàng)造性行為的，是王瑤卿。在《珍貴的王瑤卿先生的手勢(shì)圖》里，萬(wàn)鳳姝將王瑤卿的19種手勢(shì)命名為鳳頭拳、撐掌、雙攤掌、蘭花欲放式、雙指式、佛手拳、蘭花指額式、亮掌示意式、按掌表意式、雙擺掌拒絕式、恭敬雙手拱請(qǐng)式、托掌抒情式、雙手合十式、單攤質(zhì)問(wèn)式、彈指棄物式、反腕握物式、立掌決裂式、迎風(fēng)指式、招手式。王瑤卿的手勢(shì)，還不是單純的手指法式，它包含指、掌、拳三部分，是綜合運(yùn)用指法、掌法、拳法等表演方式來(lái)表達(dá)人物的情緒和情感。王瑤卿的表演手勢(shì)與時(shí)小福相比，內(nèi)容得到極大的豐富，手勢(shì)變得更加具象化和細(xì)致化。京劇青衣手勢(shì)在王瑤卿的創(chuàng)造和推動(dòng)下，在民國(guó)時(shí)期具有了自己的范式。

梅蘭芳的蘭花指法是在傳承時(shí)小福、王瑤卿等前賢表演技藝的基礎(chǔ)上，融和昆曲手勢(shì)、佛教手勢(shì)的特點(diǎn)為己所用，是一種創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。他解放了旦角演員手指，讓手指表演獨(dú)立成為一門藝術(shù)，京劇青衣的手表演藝術(shù)在梅蘭芳這里達(dá)到極致。昆曲、梨園戲旦行手勢(shì)都有蘭花指，但梅蘭芳的蘭花指與它們相比，指勢(shì)更為豐富、多樣。每一指法都具有詩(shī)意的名目，吐蕊、揮芬、笑日等名，給觀眾帶來(lái)美好的想象空間。單純的蘭花指指式經(jīng)過(guò)梅蘭芳的創(chuàng)意渲染后，形成獨(dú)立的手指表演系統(tǒng)。梅氏53種手指指法擴(kuò)大了京劇旦行表演藝術(shù)的邊界，拓展了京劇手勢(shì)發(fā)展的路徑，為京劇表演藝術(shù)乃至戲曲表演藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新樹(shù)立了典范。

按理說(shuō)，梅蘭芳蘭花指法達(dá)到一定高度，很難有人可以超越，但荀慧生在梅蘭芳旦角手勢(shì)基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出小旦、花旦表演新手勢(shì)，說(shuō)明藝術(shù)的創(chuàng)新沒(méi)有邊界，所有的創(chuàng)造都在路上。荀派手勢(shì)在保持蘭花指法的前提下，創(chuàng)造了“稚指”“眉指”“胸指”“頰指”“搖指”“栽指”“雙搖手”“劃指”等，貼近生活，表演起來(lái)生動(dòng)、活潑，也更能表現(xiàn)出小旦、花旦的淘氣、嬌氣等情感和氣質(zhì)。

手勢(shì)是戲曲程式的具體表現(xiàn)，從時(shí)小福到王瑤卿、梅蘭芳、荀慧生，可以知道，京劇表演程式一直在舞臺(tái)上、在實(shí)踐中獲得豐富和提升。程式從來(lái)不是死的，它始終處于活態(tài)的發(fā)展、變化中，在有創(chuàng)造力的藝術(shù)家面前，程式是可以活動(dòng)的推拉門，推開(kāi)這道門，就是一個(gè)新的表演視界。王瑤卿、梅蘭芳、荀慧生等藝術(shù)家的手指表演，為青衣、小旦、花旦的手表演確定了規(guī)則、法式，同時(shí)又以新手勢(shì)、新方法，豐富和提升京劇手法理論。由此可見(jiàn)，掌握傳統(tǒng)表演規(guī)則后，演員的創(chuàng)新能力是無(wú)窮的。而程式始終以開(kāi)放的姿態(tài)面對(duì)創(chuàng)作者，期待有心人的創(chuàng)造。

但當(dāng)下戲曲舞臺(tái)表演有一個(gè)普遍現(xiàn)象，那就是忽略手勢(shì)的表現(xiàn)與創(chuàng)造。新戲創(chuàng)作中，演員的創(chuàng)新大多集中在眼、身、步方面，而手勢(shì)的創(chuàng)作和創(chuàng)造，好像為創(chuàng)作者所遺忘，所忽視。

強(qiáng)調(diào)、呼吁新手勢(shì)、新指法的出現(xiàn)，就是在強(qiáng)調(diào)、呼吁戲曲表演的細(xì)致化、細(xì)膩化。戲曲舞臺(tái)上新創(chuàng)劇目中新手勢(shì)的缺失，就是戲曲表演細(xì)微、細(xì)膩缺失的直接表現(xiàn)。如果哪位演員在表演方面達(dá)到細(xì)膩、細(xì)致的程度，她必定成功。梨園戲殘本《朱買臣》重新復(fù)排，在舞臺(tái)上與觀眾見(jiàn)面，曾靜萍擔(dān)綱主演女主角趙小娘。戲演到 “戳指”這種手勢(shì)，在梨園戲科范里，沒(méi)有完全相同的手勢(shì)，近似的手勢(shì)有觀音手，食指伸直向上，但“戳指”的食指向下，說(shuō)明曾靜萍在表現(xiàn)人物情感時(shí)，依據(jù)人物的性格特征做出相應(yīng)的創(chuàng)造，表現(xiàn)出趙小娘的淘氣、可愛(ài)。這種源于梨園戲表演傳統(tǒng)，與生活密切相關(guān)，又符合人物性格的手勢(shì)創(chuàng)造，非常成功。

1935年，梅蘭芳赴蘇聯(lián)演出，梅耶荷德觀看后，曾撰文寫(xiě)道：“最近我們聽(tīng)到了許多有關(guān)摹仿表演和動(dòng)作的重要性的談?wù)?，有關(guān)臺(tái)詞和動(dòng)作相互影響的談?wù)??？墒?，我們卻忘記了最重要的一點(diǎn)，而正是梅蘭芳博士現(xiàn)在提醒了我們，那就是手。”(梅紹武《梅蘭芳與梅耶荷德》)這句話曾在蘇聯(lián)藝術(shù)界引起強(qiáng)烈反響，希望也能引起當(dāng)下國(guó)內(nèi)戲曲界的關(guān)注。讓?xiě)蚯輪T的手指舞起來(lái)，讓手指在戲曲舞臺(tái)上重新煥發(fā)出美的光彩。(謝雍君)

關(guān)鍵詞： 戲曲演員 手指