湖北國(guó)際漆藝三年展 當(dāng)代漆藝造物的五種社會(huì)學(xué)觀察

正在湖北美術(shù)館展出的第四屆“湖北國(guó)際漆藝三年展”旨在通過(guò)對(duì)當(dāng)代漆藝“制器尚象”精神內(nèi)涵的發(fā)掘，從“器”和“象”兩個(gè)層面，繼續(xù)拓展歷屆展覽對(duì)當(dāng)代漆藝古今之變的探索和對(duì)當(dāng)代漆藝觀念性感悟與表達(dá)的認(rèn)知。展覽在呈現(xiàn)傳統(tǒng)漆藝當(dāng)代轉(zhuǎn)換多樣性的同時(shí)，還意在以東方大漆作為媒介的“猶天地之造化”的“器”與“象”，聚“氣”為“場(chǎng)”，營(yíng)造心理與精神時(shí)空，表達(dá)對(duì)詩(shī)意生活的向往追求。

為此，展覽采取了特邀與征集相結(jié)合的方式，匯聚了來(lái)自世界各地的125位藝術(shù)家，共同探索漆藝創(chuàng)作的多元化。根據(jù)藝術(shù)家們的漆藝實(shí)踐，我們可以社會(huì)學(xué)敘事的性質(zhì)將作品歸為不同類(lèi)型：

一是借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，利用大漆媒介創(chuàng)作漆器與漆畫(huà)。中、日、韓三國(guó)漆藝創(chuàng)作的前輩藝術(shù)家皆以此路徑開(kāi)拓傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)、當(dāng)代轉(zhuǎn)換歷程。如我國(guó)的喬十光在其對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的描繪中，采用鋁粉、罩漆、打磨等獨(dú)特技法，創(chuàng)造了前所未有的現(xiàn)代繪畫(huà)“鏡像平面性”，在將現(xiàn)代“繪畫(huà)性”融入傳統(tǒng)漆藝的同時(shí)，也豐富了傳統(tǒng)漆藝的技法。韓國(guó)的金圣洙則從韓國(guó)傳統(tǒng)的珍珠鑲嵌工藝獲取靈感，將此種工藝和金屬、木材合并使用，創(chuàng)造極富變化的色彩，對(duì)日出、山水等自然景觀進(jìn)行抽象性描繪。而日本的大西長(zhǎng)利則從“漆塑”入手，將大漆附著于抽象的現(xiàn)代藝術(shù)胎體之上，塑造現(xiàn)代亞洲獨(dú)特的自然意象。追隨老漆藝家的步伐，梁遠(yuǎn)、張溫帙、沈克龍、鐘聲等中生代漆藝家延續(xù)了漆藝對(duì)抽象性、物性、在場(chǎng)性等當(dāng)代藝術(shù)觀念的探索，他們通過(guò)對(duì)大漆媒介的創(chuàng)造性運(yùn)用，在擴(kuò)充漆藝表現(xiàn)力的同時(shí)，也拓展著當(dāng)代藝術(shù)的邊界。

二是以自然物象如山水、樹(shù)石、花鳥(niǎo)等為母題的創(chuàng)作。在中國(guó)古代漆器的傳世遺珍中，有大量通過(guò)對(duì)自然的觀察來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的佳構(gòu)，而當(dāng)代漆藝家們的此類(lèi)創(chuàng)作則意在表達(dá)回歸精神家園的訴求。如郭小一的《心華》《覺(jué)華》，以花為母題的抽象造型，表達(dá)了對(duì)自然和生活的多維度感受。同時(shí)，漆藝家在對(duì)自然觀察的基礎(chǔ)上還融入了環(huán)保意識(shí)等當(dāng)代主題，從而豐富了漆藝的內(nèi)涵。如周劍石的《自然、小鳥(niǎo)和我們》通過(guò)對(duì)兒時(shí)生活環(huán)境的摹寫(xiě)，反思現(xiàn)代工業(yè)給環(huán)境帶來(lái)的傷害。

三是創(chuàng)造性地挪用“器”與“物”，或以麻布與漆的自由塑造創(chuàng)新“漆立體”藝術(shù)語(yǔ)言;或改進(jìn)傳統(tǒng)漆藝技法將漆藝材質(zhì)的特殊美感用于時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。前者可以日本漆藝家田中信行為代表，他所創(chuàng)造的極具表現(xiàn)力的漆立體造型，既是對(duì)傳統(tǒng)器物概念的顛覆，也是對(duì)現(xiàn)代造物概念的挪用。而中國(guó)藝術(shù)家謝震則在其最新的《界上·山月》系列中，通過(guò)麻絲素髹在二維的平面上營(yíng)造出三維空間效果，賦予傳統(tǒng)山水如衛(wèi)星遙感圖般的神奇質(zhì)感。

四是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境與文脈的回望。藝術(shù)家通過(guò)漆藝來(lái)對(duì)中國(guó)古典神話、哲學(xué)經(jīng)典進(jìn)行視覺(jué)化闡釋?zhuān)⒁源伺c當(dāng)代生活建立正向或反向的聯(lián)系。如湯志義的《時(shí)間的塵埃》，通過(guò)對(duì)歷史經(jīng)卷腐蝕殘損意象的抽象化，表達(dá)東方獨(dú)有的線性時(shí)間觀，以此詮釋相對(duì)于時(shí)間而言的生命物質(zhì)的渺小。

五是直面當(dāng)代生活，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代文化的感知與立場(chǎng)。如鄭磊和袁慧生創(chuàng)作的《蠶食》，將大漆附著于破碎的“宋瓷”之上，暗喻蠶在破繭而出之后留下的蠶繭，希望通過(guò)這種生命遞進(jìn)演化的過(guò)程來(lái)引發(fā)對(duì)當(dāng)下文化問(wèn)題的思考。

當(dāng)然，由于漆藝語(yǔ)言的多樣性，不少藝術(shù)家的作品可能兼具許多不同特征，以上分類(lèi)難免以偏概全，掛一漏萬(wàn)。正因如此，我們才以“器”“象”為展覽主題，以囊括當(dāng)代漆藝創(chuàng)作的多元化與多義性。“器”反映漆藝從古至今的演化，而“象”則意味著漆藝在時(shí)代語(yǔ)境中的變遷。但無(wú)論漆藝在造型和語(yǔ)意上如何演化變遷，令漆藝之成為漆藝的“手工性”，始終是其審美特質(zhì)的根本。當(dāng)代漆藝的“手工性”特質(zhì)體現(xiàn)了東方文明中人與自然相融的物質(zhì)觀。“手工性”作為當(dāng)代漆藝最為本質(zhì)的特性，是漆藝創(chuàng)造性的根本來(lái)源，是對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)所帶來(lái)的同質(zhì)性和逐利性的批判，也是民族特色、自由、責(zé)任和創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞： 漆藝造物 社會(huì)學(xué)觀察