俄羅斯戲劇家梅耶荷德：被低估的天才

俄羅斯戲劇家梅耶荷德終于在2019年重臨中國，以童道明先生編譯的《梅耶荷德談話錄》增訂再版為契機(jī)。他是一個(gè)曾經(jīng)被抹除而現(xiàn)在依然被低估的天才。誠如俄羅斯導(dǎo)演瓦赫坦戈夫所言：“在近期內(nèi)，一切戲劇都要像梅耶荷德早已預(yù)示過的那樣構(gòu)成和設(shè)計(jì)。”中國戲劇界熟諳斯坦尼斯拉夫斯基，對(duì)梅耶荷德至今依然疏離。也因此，他的“重臨”對(duì)中國戲劇顯得格外重要。

談話以一種好奇與即興的形式，通過口語化，得以捕捉到思想的譜系、術(shù)語的脈絡(luò)、話語的旅行?！睹芬傻抡勗掍洝肪瓦@樣彌合了理論的縫隙，復(fù)現(xiàn)了過往的時(shí)空，可以懷想傳主晚年的凌厲與習(xí)氣。藝術(shù)中的立/破經(jīng)常對(duì)舉而存在，相伴而生成耀眼的雙子星座：比如陀思妥耶夫斯基之于托爾斯泰，易卜生之于契訶夫，斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡(jiǎn)稱斯坦尼)之于梅耶荷德。斯坦尼是一座界碑，而梅耶荷德則永遠(yuǎn)是一個(gè)推陳出新的大師。梅耶荷德的精彩不在案頭，而在劇場(chǎng);但他留下的案頭文字卻靈氣貫注，處處閃耀著他的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明與想象。

發(fā)現(xiàn)“假定性”與“劇場(chǎng)性”

梅耶荷德借普希金的話“戲劇藝術(shù)的本質(zhì)在于不同真的一樣”，發(fā)現(xiàn)了“假定性”，反撥斯坦尼的“話劇性”，而強(qiáng)調(diào)整體化的“劇場(chǎng)性”。他在導(dǎo)演史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。

“導(dǎo)演”是十九世紀(jì)才開始獨(dú)立的現(xiàn)代分工，起源于戲劇對(duì)同一性和共同經(jīng)驗(yàn)的需求，一個(gè)統(tǒng)一的組織者可以聚合業(yè)已喪失內(nèi)在結(jié)合力的劇場(chǎng)。“導(dǎo)演者的起源在于鏡框式舞臺(tái);他的首次成功在于摹寫式舞臺(tái);而他的勝利則存在于表現(xiàn)主義的和戲劇式的舞臺(tái)。”梅寧根公爵首次發(fā)揮導(dǎo)演的獨(dú)特作用：充分排練、統(tǒng)一表演風(fēng)格、符合歷史性的服裝和舞美，實(shí)現(xiàn)了幾個(gè)世紀(jì)以來戲劇整合的夢(mèng)想。

斯坦尼同樣強(qiáng)調(diào)“導(dǎo)演-專制者”的整體設(shè)計(jì)，最初借助布景、道具等外部手法，逐步從外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向內(nèi)在真實(shí)，追尋“更具心理精神的現(xiàn)實(shí)主義”。斯坦尼以演員為核心，賦予表演以尊嚴(yán)。這些熟悉的術(shù)語：體驗(yàn)、貫串動(dòng)作、內(nèi)心視像、角色基調(diào)……圍繞演員建立了現(xiàn)實(shí)主義的參天體系，引領(lǐng)了一個(gè)多世紀(jì)。

斯坦尼追尋現(xiàn)實(shí)性和逼真性，梅耶荷德則探索假定性和劇場(chǎng)性。現(xiàn)實(shí)主義必然承認(rèn)假定性，劇場(chǎng)不是再現(xiàn)生活真實(shí)和心理真實(shí)的地方，而是以印象式動(dòng)作表現(xiàn)思想的空間。舞臺(tái)是表演的平臺(tái)，并非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，生活必須轉(zhuǎn)化成“劇場(chǎng)性”才能表現(xiàn)在舞臺(tái)上。劇場(chǎng)性就是“觀眾的想象能夠提供剩下的未用語言表達(dá)出來的東西”;劇場(chǎng)不僅僅是臺(tái)詞及其所決定的動(dòng)作，而是充滿了舞臺(tái)的所有因素。假定性是一切藝術(shù)的特性，還指一種非描繪的手法，以表現(xiàn)取代再現(xiàn)，構(gòu)成一種與“話劇”藝術(shù)不同的“戲劇性”。梅耶荷德從起源處就與斯坦尼分道揚(yáng)鑣，但是并非格格不入，而是源于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的不同理解。舞臺(tái)并不創(chuàng)作幻覺真實(shí)，而是要建構(gòu)非幻覺假定;因此他必須發(fā)明特定的假定性手法。

什么是“構(gòu)成主義”和“有機(jī)造型術(shù)”

梅耶荷德發(fā)明了兩個(gè)標(biāo)識(shí)性術(shù)語：構(gòu)成主義和有機(jī)造型術(shù);沒有能夠傳達(dá)的演員和現(xiàn)成的技巧，他就發(fā)明出來教給演員。發(fā)明聚焦于三個(gè)舞臺(tái)因素：行動(dòng)、音樂和空間。行動(dòng)不再是語言所勾勒的形體，而是具體造型的展現(xiàn)。音樂是情緒感染的時(shí)間，并通過空間形象表現(xiàn)出來，從而完成時(shí)間的空間化?！稓J差大臣》就是按照奏鳴曲的路子而設(shè)計(jì)，每次新的即興表演就是一個(gè)主題的變化。

借鑒構(gòu)成主義雕塑——各種平面和材料用玻璃條或鋼絲等各種線條交叉聯(lián)系起來，構(gòu)筑反寫實(shí)的構(gòu)成主義舞臺(tái)：取消大幕天幕，裸露空墻壁，燈光不加掩飾;舞臺(tái)上裝置了平臺(tái)、斜坡、扶梯、跑道、欄桿、輪盤等組合的布景，像是建筑用的腳手架，也是演員活動(dòng)所必須的支點(diǎn)。梅耶荷德觀察西西里島演員格拉索領(lǐng)悟到人物情緒和造型之間的技巧，歸納為十二三種造型訓(xùn)練。有機(jī)造型術(shù)要求演員接受體操、馬戲和芭蕾的各種訓(xùn)練，具有可塑性，成為神奇的引擎，類似戈登·克雷的“超級(jí)傀儡”，適合機(jī)器時(shí)代的風(fēng)格：體格壯健、節(jié)奏感強(qiáng)、動(dòng)作準(zhǔn)確;“讓整個(gè)身軀都參加到我們的每個(gè)動(dòng)作中來”。

從導(dǎo)演風(fēng)格來說，他受到阿庇亞的塑性舞臺(tái)和燈光運(yùn)用技巧以及克雷的“條屏布景”的影響，兩人雖然將導(dǎo)演者和美學(xué)綱領(lǐng)緊密聯(lián)系，最終使之成為一場(chǎng)國際性運(yùn)動(dòng)的共同語言，但是兩人的建樹止步于一種反自然主義的舞臺(tái)布景技巧;真正使舞臺(tái)和演員融為整體導(dǎo)演風(fēng)格的，非梅耶荷德莫屬。

萬花筒般的劇場(chǎng)探索

劇場(chǎng)性的追求，使梅耶荷德從舞臺(tái)中心走向了劇場(chǎng)中心，演出借鑒各種形式，像萬花筒般變幻莫測(cè)，梳理他的探索路徑會(huì)贊嘆不已。

1906年-1907年：導(dǎo)演神秘劇《修女》;假面喜劇《雜耍藝人》;表現(xiàn)主義風(fēng)格戲劇《人的一生》。1908年：導(dǎo)演《奧菲歐》《唐璜》和《假面舞會(huì)》，貫徹了新穎的構(gòu)思，發(fā)現(xiàn)必須從演員訓(xùn)練入手。1913年-1917年：從古希臘和意大利假面喜劇中發(fā)展出一套獨(dú)特的表演方法;在排演《神秘滑稽劇》和《翻天覆地》時(shí)，使用了電影放映、爵士音樂和六角手風(fēng)琴以配合機(jī)器的噪聲。1922年：《慷慨的烏龜》和《塔列爾金之死》，構(gòu)成主義已成熟，采用鬧劇的形式，有小丑和流浪藝人等角色。1924年：《還我歐洲》采用“活動(dòng)墻片”和投影，舞臺(tái)迅速變化很像電影蒙太奇，燈光也充分展示了動(dòng)力學(xué)。1925年：《委任狀》采用了條屏布景。1924年的《森林》采用假面具，不分幕而分段，段與段之間用啞劇連接，屏幕上使用小標(biāo)題，可以說是早期“敘事劇”。1926年的《欽差大臣》則采用一主三輔的平臺(tái)布景，并采用奏鳴曲的方式。

梅耶荷德嘗試過各種現(xiàn)代主義風(fēng)格，其范圍之廣令導(dǎo)演們相形見絀，形成天下獨(dú)步的“梅耶荷德習(xí)氣”。他的排練是即興的，一種方式上演一場(chǎng)戲，幾天后再換一種方式。即興要求高超的技藝和豐富的想象力，才能氣脈生動(dòng)。不僅如此，還借鑒各種藝術(shù)，創(chuàng)造性地使“舞臺(tái)電影化”，靈活變換場(chǎng)景。

梅耶荷德革命意識(shí)極強(qiáng)，遭到攻擊，劇院被剝奪。他誠實(shí)地捍衛(wèi)自己的觀點(diǎn)，逮捕和死亡接踵而至。直到1950年代的解凍，他被官方重新安葬，他導(dǎo)演的戲劇重新上演。

最后演出的《茶花女》，他放棄了構(gòu)成主義，采用了現(xiàn)實(shí)主義的布景;并從機(jī)械的外部轉(zhuǎn)向演員的內(nèi)在情緒。最為人稱道的是阿爾芒和瑪格麗特的三次相見，根據(jù)情節(jié)和情緒不同而設(shè)計(jì)三次拋灑：第一次初相遇的花瓣;第二次求婚的紙屑;第三次負(fù)氣分離的錢幣，形成一種舞臺(tái)表達(dá)語匯。假以時(shí)日，他定能找到他所期許的將內(nèi)心情緒外化的假定性手法。

“一開始你是個(gè)自行其是的革新者，而后來竟成了白發(fā)蒼蒼的傳統(tǒng)奠基人”，一語成讖?，F(xiàn)代文化具有同化異己的能力，將先鋒變?yōu)榻?jīng)典。梅耶荷德總顯得鐵骨錚錚，旁逸斜出，但卻充滿生機(jī)和力量。就像他的得意弟子愛森斯坦所致意的崇敬：“當(dāng)我衰老時(shí)，我會(huì)感到我不配去吻他腳下的塵土。”(周泉，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師。)

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