動畫電影不斷“越界”，被釋放的不僅是導演還有觀眾

今年奧斯卡獎結果揭曉，然而入圍影片引發(fā)的關注度和討論度都不及往年。在各種“唱衰”的聲音中，唯獨對動畫長片和短片這兩個獎項的質疑最少。

這并非因為“動畫”不被重視，恰相反，隨著越來越多優(yōu)秀創(chuàng)作者的加入，新銳大膽的藝術探索不再是小眾實驗動畫的特權，更多進入主流視線和商業(yè)放映院線的動畫作品，有著抗衡真人電影的表現(xiàn)力。年度最佳動畫長片的《蜘蛛俠：平行世界》和短片《包寶寶》等作品，證明動畫能不局限于“全家歡”的類型，也能擺脫“電影低幼分支”的刻板印象。

動畫能否進入成人世界、能否處理成人的命題?這已經是個不成問題的問題。如果把視線放寬到奧斯卡的動畫入圍長名單、歐洲電影獎和各類藝術影展，很容易發(fā)現(xiàn)，動畫電影不僅擁有不輸真人電影的議題設置能力，更進一步，它豐富了真人電影的表現(xiàn)形式;甚至，它突破了真人電影和物理世界的局限，讓視聽語言闖蕩新的維度。

動畫拓寬了超級英雄的精神世界

當漫威旗下的超級英雄逐漸顯出疲態(tài)時，一部《蜘蛛俠：平行世界》挽救了粉絲的熱情。這部奧斯卡最佳動畫長片的熱門候選，取材于漫威漫畫，借用了超級英雄片的類型方程式，又同時超越了漫畫和超英大片。主創(chuàng)利用動畫的特色和優(yōu)勢，跳出真人電影的技術限制，用“平行宇宙”的概念整合了歷代“蜘蛛俠”的敘事線索，僅劇作就漂亮地完成“舊瓶裝新酒”。在劇情最關鍵也最核心的動作戲段落里，主創(chuàng)再次利用動畫的形式突破真人電影的局限，“對決”不再屬于身體和物理的層面，而是把人與人之間思維的沖撞“可視化”，用奇幻的畫面打通三次元和二次元，探索現(xiàn)實經驗之外的體驗?！吨┲雮b：平行世界》保留了傳統(tǒng)劇情片的敘事，這讓它在大眾市場仍然是“可親”的，但它用動畫的自由度，拓寬了超級英雄以及此種類型片的精神世界。

《人生的另一天》在去年戛納影展首映取得轟動，原因是類似的。這也是2019年初歐洲電影獎的最佳動畫長片得主，影片根據(jù)1970年代一位波蘭記者親歷安哥拉內戰(zhàn)之后的非虛構作品改編。電影以及原作的視角和立場可以商榷，重點在于動畫如何釋放了“歷史講述者”的想象力，真人訪談的段落和模仿手持攝影質感的手繪動畫相結合，是對虛構和紀錄邊界的挑戰(zhàn)。

用兒童的視角挑戰(zhàn)“兒童不宜”的主題

去年戛納影展期間還有一部現(xiàn)象級的動畫，就是日本導演細田守的《未來的未來》，這部影片也是今年奧斯卡最佳動畫長片五部入圍作之一。細田守因為家里第二個孩子的出生，真實的生活經驗給了他啟發(fā)，促使他創(chuàng)作出“二寶降臨，大寶怎么辦”的故事。影片的畫風既甜且萌，內容卻非小清新和小確幸，導演別出心意地用“大寶的心理建設”這條敘事脈絡，鉤沉了大半個世紀的家族史，用童真的視角直面宏闊的命題，在動畫中注入時光和生命的分量。

可以用孩子的目光迎向歷史、記憶、戰(zhàn)爭、身份這些沉重到似乎“兒童不宜”的議題嗎?《未來的未來》給出正面的回應，《養(yǎng)家之人》也是?！娥B(yǎng)家之人》的女主角生活在塔利班嚴酷統(tǒng)治下的阿富汗，她目睹父親無辜被捕，看到母親和姐姐陷入絕望，在那個瘋狂、殘酷的生活環(huán)境里，小女孩只能女扮男裝承擔起“養(yǎng)家之人”的角色。作品在簡潔的二維手繪畫面中融入版畫和細密畫的特色，以質樸的民風在一個簡單的故事里注入堅實的力量感，探討“女性艱難的生存和成長”。

討論《養(yǎng)家之人》的特色，難以繞開這個創(chuàng)作團隊之前的《凱爾經的秘密》和《海洋之歌》，以及他們即將上映的新作《狼行者》，這些作品的共同點在于讓民間傳說和觸及現(xiàn)實的成長議題形成互文的關系，“說書”的畫風大量借鑒民風盎然的傳統(tǒng)繪畫，在《凱爾經的秘密》和《海洋之歌》里是圣經手抄本的插圖，《養(yǎng)家之人》是細密畫，《狼行者》是歐洲木刻版畫。質樸有力、具有極高辨識度的畫風，協(xié)同劇作一起構筑了這些動畫的能量，僅從“品相”上，它們一目了然地和發(fā)達技術時代追求“恢弘”“擬真”的動畫大制作拉開了差距。這讓人想起魯迅當年對民間木刻版畫的推崇，以及他寫下的“望雖小陋，顧亦留獨弦于槁梧”——越是在技術化觀看機制大一統(tǒng)的環(huán)境里，越是有必要讓某些手工藝者發(fā)出獨特的聲音，要讓“大家各自成為自己”，表達自己的心聲。

被釋放的不僅是導演的想象力，還有觀眾

能自覺和主流規(guī)訓拉開距離的創(chuàng)作者，在作品中解放的不僅是個人的想象力，也間接促成對觀眾的解放。日本導演湯淺政明的兩部作品入圍了今年奧斯卡最佳動畫長片的25部長名單，雖然最終未獲提名，但《宣告黎明的露之歌》和《春宵苦短，少女前進吧!》都是返璞歸真、回歸動畫精神的作品。尤其《春宵苦短》，小說原作是依次發(fā)生在春夏秋冬的四個故事，導演把原作者自嘲的“年輕人無聊的戀愛故事”壓縮到一個晚上，在內心狂想中完成時間加速度的四季輪回，用酒神的狂歡精神，釋放了愛情中的偶遇和經營、卑怯和澎湃、錯位和誤會，調成一杯苦澀甜蜜百種況味的雞尾酒。為什么說它回歸了動畫精神?因為導演利用簡筆畫風的線條和色彩完成對真實世界抽象，用動態(tài)畫面的節(jié)奏去反擊物理世界的逼真，進而讓幻想、意識和情緒顯形，至此，動畫不再被劇情或仿真的圖像所挾持。戈達爾說，電影應該讓人看到現(xiàn)實中看不到的東西，其實，這里的主語可以換成“動畫”。

這樣一看，糾結于動畫主角的形象是否顛覆了傳統(tǒng)、或家喻戶曉的傳說能否被降格成網絡文學風格的清新愛情故事，這都成了準入門檻級別的問題。動畫這種形式，論藝術、論商業(yè)，都能大有可為，個中道行且深。

本版撰稿 本報記者柳青